In meiner jüngsten Arbeit befasste ich mich mit Malerei im Medium der Paper-Cut-Stop-Motion-Animation. Im Rahmen der Produktion eines Animationsfilms für den Kurzfilm „Lover’s Spit“ von Anna Wurzer fertigte ich einen knapp 60 Sekunden langen Animationsfilm.
Ausgangspunkt war die Auseinandersetzung mit der Tiefenraumtechnik des sowjetischen Animationskünstlers Yuri Norstein und der Malerin und Szenografin Franceska Yarbusova. In ihren Animationen verwenden sie eine mehrschichtige Glasrahmen-Konstruktion auf denen Figuren-Einzelteile in unterschiedlichen Ebenen angeordnet werden.
Diese Figuren bestehen aus auf PVC-Folie gezeichnete und gemalte Gliedmaßen, die zerlegt, präzise ausgeschnitten und mittels Foliengelenken beweglich gemacht wurden.
Aus hunderten Einzelteilen – Köpfen, Gliedmaßen und Schichten – formte sich ein Archiv von Körperfragmenten, die erst durch das Medium des Films Bewegung erlangten.
Im Zuge des Animationsprozesses entwickelte sich unerwartet eine Beschäftigung mit der Kiste, der Box und der Schachtel – als Material, als Bildgrund und ästhetisches Medium, als hilfreiche oder auch einschränkende Geometrie und als filmische Konsequenz. Diese Auseinandersetzung soll in der folgenden Fotoserie skizzenhaft dargestellt werden.
Drehbuch und Storyboard
Zu Beginn des Drehbuchs von Anna Wurzer wird das Setting beschrieben, das aus übereinander und untereinander gestapelten, leeren, leblosen Kartonkisten, die rasterartig angeordnet sind, bestehen soll. Diese werden dann mit unterschiedlich bekleideten Figuren in Kleingruppen nacheinander gefüllt – mal drei, mal vier, mal eine Person in einer Kiste. Nachdem sich die Figuren kurz einfinden und umblicken, tauchen vereinzelt Babys auf, die mittig am Boden liegend strampeln und die Aufmerksamkeit der größeren Figuren auf sich ziehen. Schliesslich sieht man nur noch eine Nahaufnahme einer einzelnen Kiste und das Hauptnarrativ entfaltet sich: Vier Figuren stehen zentriert um ein am Boden platziertes Baby und fangen an Fäden aus ihren Mündern zu spucken, nach denen das Baby gierig greift.
Für den Animationsprozess wurden somit visuell zwei Sachen wichtig – die Kiste als strukturierendes Element, und die Figuren, deren Anzahl, Ausrichtung und Positionierung in den Kisten – die ich zuerst in einem Storyboard festhalten wollte.
Das Storyboard definiert in einzelnen Frames das Format, die Kamera-Einstellungen der Szenen, die Hintergründe, die Gestaltung sowie Positionierung der Figuren. Zusätzlich fertigte ich von allen Figuren einzelne Bewegungsskizzen und Abläufe an.
Animationskasten
Yuri Norstein fertigte ein mehrere Ebenen umfassendes Rahmengerüst aus Stahl/Aluminium an, in dem schubladenartig Glasebenen eingesetzt werden konnten, die wiederum individuell verschiebbar waren. Durch diese Konstruktion wurden der Hintergrund, Mittelgrund und Vordergrund in der Tiefenwirkung getrennt und eine höhere Flexibilität in der Komposition der Szenen erreicht.
Mein Animationskasten wurde nach langen Überlegungen aus einem Graupappe-Gerüst gefertigt, in dem drei Plexiglas-Ebenen platziert werden konnten.
Wichtige Erkenntnisse aus dem Prozess der Konstruktion waren u.a.:
Der Abstand zwischen den einzelnen Ebenen muss groß genug sein, um mit der Hand oder einer Pinzette darin operieren zu können. Rückwirkend würde ich auch sagen, dass es besser ist, den Kasten lieber zu groß als zu klein zu bauen. Das Plexiglas wiederum muss dick genug sein, damit es sich nicht biegt. Die Graupappe erwies sich als gutes und stabiles Material, sollten die Plexiglas Platten aber einfach herausnehmbar sein, empfiehlt sich ein glatteres Material. Zuletzt musste ich den Kasten noch schwarz anmalen, um die Spiegelung zu reduzieren.
Animationskasten, 2025, Graupappe, Plexiglas, Acrylfarbe, technisches Konzept: Nicholas McDonald.
Skizzen und Box Method
Nachdem das visuelle und technische Konzept definiert wurde, fing für mich der Skizzierungsprozess an. Als Hintergrund wählte ich die wohl am weitesten verbreitete Kiste in meiner Wohnung — die Kartonschachtel. Durch ihre materielle Struktur und monochrome Farbe lässt sie die Hauptfiguren in den Vordergrund treten. Die Figuren musste ich schließlich perspektivisch im Tiefenraum dieser Kiste anordnen, was sich für mich als besondere Schwierigkeit herausstellte.
Befahl mir die Kiste so wieder Regeln, Rasterung und Geometrie auf, bot sie nach kurzer Recherche auch wieder eine Lösung an – mithilfe der Box Method:
Eine Methode aus dem perspektivischen Zeichnen, dem Industrie- und Character Design. Dabei wird ein intuitives Verständnis von Perspektive trainiert. Jedes Objekt lässt sich in drei Achsen unterteilen, Höhe, Breite und Länge, die beim Zeichnen in Form einer Box bemessen werden können. Diese Box beinhaltet wiederum ein Verständnis für Masse, Schatten, Licht sowie Perspektive und erleichtert so die perspektivische Anordnung von Figuren im Raum.
Skizzenprozess, Perspektive und Anwendung der Box Method.
Paper-Cut und Archiv der Gliedmaßen
Bei der Paper-Cut Technik wird ein Körper in einzelne Gliedmaßen aufgeteilt und so bewegungsfähig gemacht. Nach ersten Tests erwies sich aber das „Paper“ im Paper-Cut als unbrauchbar für meine Zwecke, nachdem es zu dick, zu saugfähig und zu porös war.
Deshalb wendete ich mich der Technik von Franceska Yarbusova hin, die für die künstlerische Gestaltung von Norsteins Animationen zuständig war. Yarbusova orientiert sich zwar am Paper-Cut, verwendet aber durchsichtige mit Bleiweiß grundierte Folie als Bildgrund. Auf die Grundierung kann schließlich Aquarell- oder Ölfarbe aufgetragen werden. Zusätzlich werden Details – Augen, Nasen, Falten – auf einer dünneren Celluidfolie gemalt, wodurch ein weicher Übergang zwischen den einzelnen Gliedmaßen sowie zwischen Figur und Hintergrund erzielt werden kann.
In Anlehnung daran malte ich meine Figuren auch auf Folie. Leider gab es im Künstler*innenbedarf nur 0.3 mm dicke Folie und keine dünnere Variante, weshalb die Übergänge am Ende nicht ganz so fließend wirkten. Malerisch verwendete ich Acryl Grundierung, Pigmentstifte für die Skizzierung und eine Mischung aus Aquarell und Acrylfarbe für die Malschicht. Firnis würde sich am Ende empfehlen, ich entschied mich jedoch dagegen, nachdem ich Angst hatte, dass die billigere Firnis die Rottöne verwaschen würde.
Die fertig angemalten Einzelteile werden danach akribisch genau ausgeschnitten, die Knorpel oder Gelenkzonen mit einer Nadel punktiert und ein feiner Draht durch das Loch gefädelt. Auf der Rückseite kann der Draht mit einer Zange eingerollt und flach gedrückt werden. Mithilfe von Kreppband können die Drahtenden auf dem anderen Teil der Figur schließlich fixiert werden. Durch diese Technik kann recht einfach eine bewegliche Figur produziert werden.
Nachdem ich 4 Figuren bereits angefertigt hatte, wurde mir aber wiederum klar, dass die Verdrahtung auf der Rückseite der Figuren die Beweglichkeit auf der Plexiglasscheibe stark einschränkte und zudem Kratzer verursachte. Diese Erkenntnis führte wiederum dazu, dass ich alle Verdrahtungen mit einer Zange vorsichtig auflösen musste — hierbei kann ich nicht von einer zeiteffizienten Praxis sprechen. Mit den einzelnen Teilen der Figur ohne Verdrahtung konnte eine sanftere Optik erzielt werden.
Dies bringt mich nun zum größten Problem dieser Technik. Sobald der Draht nicht mehr als die Einzelteile verbindendes Element verwendet wird, vermehrt sich auch die Menge an losen Einzelteilen die alle kategorisiert und aufbewahrt werden müssen.
Als Aufbewahrungsort war eine Kiste leider äußerst unbefriedigend, allein weil eine Kiste nur dann sinnvoll ist, wenn sich der Inhalt stapeln lässt. Nachdem ich aber die Körperteile und Köpfe nach Szenenabfolgen oder Bewegungsabläufen ordnen musste, konnte ich mit einer Aufbewahrungsbox nichts anfangen.
Deshalb legte ich die Einzelteile auf Holzplatten, Kartons oder auch einfach Papier, die ich wiederum einzeln beschriftete. So baute ich mir ein recht offenes, staubempfängliches und leicht im vorbeigehen verwüstbares Archiv der Gliedmaßen auf. Durch die vermehrte Produktion von einzelne Armen, Beinen, Fingern und einer großen Anzahl an Köpfen (56 um genau zu sein) wurde also Ordnung relevant. Allein um im Prozess nichts zu verlieren und von vorne anzufangen zu müssen, wobei natürlich 3 Köpfe im Verlauf der Arbeit vom Staubsauger eingesaugt wurden und schließlich in der Wohnung verstreut immer wiedermal 1 cm große Oberarme oder Nasen auftauchten.
Der Dreh und weitere Erkenntnisse
Die Vorbereitungen bis es schließlich zum tatsächlichen Filmen, oder eher Fotografieren kam, fühlten sich endlos an und umfassten auch die längste Phase.
Nach ca. 4 Monaten konnte ich schließlich mit den Überlegungen zum Dreh beginnen. Besonders herausfordernd war dabei das Thema der Beleuchtung, nachdem Reflexion im Plexiglas fast unmöglich zu vermeiden war. Durch Abdunkelung, vier LED-Lampen und dem Ausborgen einer besseren Kamera von Paul Göbel konnte ich es halbwegs schaffen, wobei ich nie ganz zufrieden war.
Das Drehen an sich konnte ich in ca. 5 Wochenenden erledigen. Bei der Stop-Motion-Animation gilt als Standardregelung, dass eine Sekunde 24 Bilder umfasst. Ich halbierte das und arbeitete mit 12 Bildern.
Es empfiehlt sich ein langsames Arbeiten, nachdem die Gefahr besteht, dass man immer schlampiger wird und so auch die Szenen stockiger werden. Desto akribischer gearbeitet wird, umso mehr Aufwand kann in der Post-Produktion gespart werden – was wohl die größte Lernerfahrung war, nachdem die Postproduktion ein weiterer Höllenritt wurde.
Film-Stills: Stop-Motion-Animation, Lover’s Spit, 2025, Regie: Anna Wurzer.
Nach knapp sieben Monaten, mal Vollzeit mal Teilzeit, konnte ich die Stop-Motion-Animation schließlich fertig produzieren. Das Resultat waren knapp 60 Sekunden Laufzeit.
Installation
Um abschließend nicht nur den Film als Ergbnis der langen Arbeit zu haben, entschied ich mich für die Produktion einer Installation, in der Szenen präsentiert werden können. Für die Präsentation der Arbeit fertigte ich gemeinsam mit technischer Unterstützung und Konzeption von Nicholas McDonald eine Installation an. Die Tiefenwirkung des Animationskasten wird durch die Stapelung von gefertigten Bilderrahmen nachgeahmt. Ziel ist es die Fragmentierung der Charaktere sowie den Produktionsprozess so offenzulegen und sichtbar zu machen.
Installation zur Stop-Motion-Animation von Teresa Kranawetter und Nicholas McDonald, 2026, Holz, Karton, Folie, 3D-Druck, Acrylfarbe.