Du sollst hier merken, dass ich Dir dies
übersandt habe, weil ich ein wenig Hoffnung
habe, was Dich (und mich) betrifft.1
1 Rahmeninschrift auf dem sog. „Münchner Minnekästchen“ aus
der Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums, zitiert nach: Jürgen
Wurst, Reliquiare der Liebe: Das Münchner Minnekästchen und andere Minnekästchen aus dem deutschsprachigen Raum (Diss. unpubl., Ludwig-Maximilians-Universität [München] 2005), 14ff.
In der materialistisch geprägten Kultur des 21. Jahrhunderts fristet die Schachtel oft ein tristes Dasein. Als gefalteter Umzugskarton verbringt sie nicht selten den Großteil ihrer Tage in finsteren Kellerabteilen; unliebsam in einen engen Spalt geschoben, wartet die Kartonage auf den nächsten Umzug. Geradezu tragisch ist dagegen das Schicksal des Geschenkkartons, der in feierlichem Rahmen zur bloßen Maximierung des kollektiven Überraschungseffekts herhalten muss. Liegt das ausgepackte Geschenk erst einmal auf dem Gabentisch, bleibt als letzte Hoffnung nur die fachgerechte Entsorgung, die als bitteren Trost immerhin einen zweiten Lebenszyklus in Aussicht stellt.
Heart-Shaped Box
Was aber wenn sich am Ende nicht der verschenkte Inhalt, sondern das dünnwandige Behältnis, das diesen in sich birgt, zur eigentlichen Hauptattraktion, mehr noch zum Titel eines Kultsongs aufschwingt? Eine solche Verkehrung der üblichen Verhältnisse ereignete sich in den frühen 90er Jahren als Courtney Love ihrem damaligen Lebensgefährten Kurt Cobain mehrere kleine Andenken schenkte, die in einer herzförmigen Schachtel verpackt waren. Der Sänger revanchierte sich für die empfangene Gabe mit einer poetischen Geste, die Eingang in die Musikgeschichte finden sollte: Am 30. August 1993 veröffentlichte die Grunge-Band Nirvana den Song Heart-Shaped Box als erste Singleauskopplung ihres letzten Studioalbums In Utero. Obwohl der Text bewusst mehrdeutig gestaltet ist und verschiedene Interpretationsmöglichkeiten erlaubt, lassen sich als Kernthemen Obsession und Kontrolle im Kontext einer fragilen Liebesbeziehung ausmachen. Zu einer biografischen Auslegung veranlasst insbesondere die zweite Strophe des ersten Verses, worin die im Titel vorweggenommene herzförmige Schachtel aufgegriffen und als direkte Anspielung auf Cobains Beziehung zu Courtney Love lesbar wird.2 Dem Subgenre des Anti-Liebesliedes entsprechend, wird die Beziehung als problematisches Abhängigkeitsverhältnis mit ungleichen Machtpolen beschrieben – die herzförmige Schachtel literarisch zu einer Falle umgedeutet, in der das lyrische Ich eingeschlossen ist: „I′ve been locked inside your heart-shaped box for weeks“3.
2 Charles R. Cross, Heavier than Heaven: A Biography of Kurt Cobain (Grand Central Publishing, 2019), Chapter 20 Heart-Shaped Coffin, 277-292.
3 Nirvana, Heart-Shaped Box, auf In Utero, aufgenommen 1993, DGC Records.
Aus kunsthistorischer Sicht drängt sich vor diesem sentimentalen Hintergrund eine rätselhafte Objektgruppe auf, die auf den ersten Blick wenig mit Kurt und Courtneys Heart-Shaped Box gemein hat, bei genauerem Hinsehen jedoch untrennbar mit der soziokulturellen Praxis des Schenkens wie der misogynen Figur des leidenden Liebhabers zusammenhängt.
Minnekästchen
Selbst wohl als kostbare Behältnisse zur Aufbewahrung winziger Gegenstände bestimmt, eint die sogenannten Minnekästchen4 zunächst ihr mittelalterliches Aussehen; darüber hinaus vielleicht der Umstand, dass die Varianten des deutschsprachigen Raums im Gegensatz zu ihren internationalen Geschwistern nicht aus wertvollen Rohstoffen wie Edelmetall oder Elfenbein geschaffen sind, sondern aus Leder oder Holz bestehen.5
4 Die Bezeichnung ist eine romantische Erfindung des 19. Jahrhunderts. Näheres zur Begriffsverbreitung bzw. Gattungsentstehung siehe: Wurst, Reliquiare der Liebe, 14ff.
5 Michael Camille, The Medieval Art of Love: Objects of Desire (Laurence King, 1998), 65.
Hinzu kommt die Verwendung selber oder ähnlicher Motive, der die Gattung ihren sprechenden Namen verdankt. So weist eine Vielzahl der zum Teil erstaunlich gut erhaltenen Sammlungsstücke Bildsujets auf, die zweifellos dem Motivkreis der Minne angehören: Wilde Leute, die mit Keulen groteskes Rankenwerk durchkämmen, weiblich gelesene Figuren, die zusammen mit Einhörnern minutiös geschnitzte Gärtchen bewohnen, ritterlich gekennzeichnete Höflinge im Moment der Werbung, aber auch andere nicht immer eindeutig deschiffrierbare Liebessymbole.6
6 Einer systematischer Versuch unter dem Gattungsnamen „Minnekästchen“ verschiedene Objekte einer katalogisierenden Beschreibung zu unterziehen, wurde erstmals von Heinrich Kohlhaussen in einem Beitrag im Jahrbuch der Preuszischen Kunststammlungen unternommen: Heinrich Kohlhaussen, „Rheinische Minnekästchen des Mittelalters,“ Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen 46 (1925), 203-247. Der Text bildet das Fundament einer drei Jahre später veröffentlichten, umfassenderen Gesamtdarstellung: Heinrich Kohlhaussen, Minnekästchen im Mittelalter (Verlag für Kunstwissenschaft, 1928). Eine kritische Erweiterung, die ihren Schwerpunkt auf das sog. „Münchner Minnekästchen“ legt, stellt Jürgen Wursts 2005 vorgelegte Dissertation Reliquiare der Liebe dar.
Eine vergleichbare inhaltliche Tonalität stimmen die vielzähligen Inschriften an, mit denen die äußeren Schauflächen vieler Kästchen übersät sind. Oft eingebettet in schwungvoll aufgerollte Spruchbänder erzählen sie von ritterlicher Tugend, triebhaftem Begehren oder brennender Sehnsucht.7 Zusammen mit den minneallegorischen Bildmotiven, deren Entschlüsselung teils eine fundierte ikonografische Kennerschaft voraussetzt, konstruieren die Inschriften ein vermeintlich kohärentes System aus Zeichen und Symbolen, das Kunsthistoriker wie Heinrich Kohlhaussen und Jürgen Wurst in ihren einschlägigen Publikationen dazu veranlasst hat, die Objekte innerhalb der materiellen Kultur der mittelalterlichen Ehewerbung und Vermählungsbräuche zu verorten.8
7 Zum Verhältnis von Text und Bild siehe: Stefan Matter, Reden von der Minne: Untersuchungen zu Spielformen literarischer Bildung zwischen verbaler und visueller Vergegenwärtigung anhand von Minnereden und Minnebildern des deutschsprachigen Spätmittelalter (A. Francke Verlag, 2013), 296-321.
8 Kohlhaussen, Rheinische Minnekästchen des Mittelalters, 203; Wurst, Reliquiare der Liebe, 201.
Eine besonders präzise Antwort auf die nicht unumstrittene Gebrauchsfrage formuliert Michael Camille. Folgt man seinen Überlegungen, handelt es sich bei den Minnekästchen um aufwendig verzierte Geschenkeverpackungen für kleine, dafür aber umso kostbarere Wertgegenstände – Münzen vielleicht oder gar Edelsteine – die der Bräutigam im zeremoniellen Rahmen der Eheschließung seiner künftigen Gemahlin als eine Art Gegenleistung für die empfangene Mitgift unterbreitet hätte.9 In nüchterner Betrachtung ließen sich die Kästchen folglich als romantisch-verbrämte Aufwendung innerhalb der komplexen und von finanziellen Abhängigkeiten geprägten Heiratsökonomie der europäischen Höfe begreifen – wäre nicht unklar, ob eine solche Verwendung überhaupt mit den damaligen Gepflogenheiten übereinstimmt.10
9 Camille, The Medieval Art of Love, 65.
10 Kritische Positionen zu Verwendung und Gebrauchskontext: Dorothea & Peter Diemer, „Minnesangs Schnitzer: Zur Verbreitung der sogenannten Minnekästchen,“ in Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger, vol. 2, ed. Johannes Janota et al. (Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, 1992), 1021-1060; Silke Tammen, „Zwischen Schloss und Riegel: Schlüsselszenen an den sogenannten Minnekästchen des Mittelalters“ in Hüllen und Enthüllungen: (Un-)Sichtbarkeit aus kulturwissenschaftlicher Perspektive, ed. Inga Klein et al. (Reimer Verlag GmbH, 2017), 22-46, 42.
Denn tatsächlich ist die Beweisschicht für den oft postulierten Gebrauch der Kästchen als Brauttruhe en miniature eher dünn. Wenig aussagekräftig sind zum einen die überschaubaren Bildzeugnisse, die in der bisherigen Minnekästchen-Diskussion als Kronzeugen angerufen wurden.11 Gleichzeitig werden kleine Schmuckkästchen nur selten im Kontext mittelalterlicher Liebestraktate erwähnt.12 Ähnliches gilt für den Minnesang. Zwar erfreut sich die Metapher des Schlüssels zum Herzen einer geliebten Person darin einer gewissen Popularität. Passagen, in denen kleine Liebesschreine explizit als Geschenke überreicht werden, sind hingegen rar,13 zumal die wenigen Belegstellen einer fiktionalen Gattung angehören, mithin kaum Zuverlässiges über den tatsächlichen Gebrauch ihrer realen Gegenstücke auszusagen vermögen.14 Erschwerend kommt ein Mangel an archivalischen Beweisdokumenten hinzu, den Wurst in seiner Dissertation zum sogenannten Münchner Minnekästchen in einem eigenen Abschnitt thematisiert.15 Als Hauptanhaltspunkt bleiben am Ende nur die Objekte selbst.16 Konsequenterweise findet sich die Forschung auf ihren Erkenntnisgegenstand, insbesondere dessen konstruktive Eigenschaften und mechanische Funktionen zurückgeworfen.17 Dass die starke Fokussierung auf den Dualismus des Öffnens und Schließens sowie dem damit verbundenem dialektischem Verhältnis zwischen äußerer Hülle und verborgenem Inhalt dabei zu befremdlichen Ergebnissen führt, lässt sich beispielhaft an Camilles Ausführungen veranschaulichen, der den verschlossenen Zustand der Kästchen mit der Unantastbarkeit des weiblichen Körpers in Beziehung setzt; einem Körper, der in seiner durchaus problematischen Leseart als reines Besitzobjekt des männlichen Ehegatten markiert wird:
11 Diemer & Diemer, Minnesangs Schnitzer, 1025.
12 Wurst, Reliquiare der Liebe, 175.
13 Wurst, Reliquiare der Liebe, 179fff.
14 Diemer & Diemer, Minnesangs Schnitzer, 1038.
15 Wurst, Reliquiare der Liebe, 196-203.
16 Diemer & Diemer, Minnesangs Schnitzer, 1024.
17 Camille, The Medieval Art of Love, 65; Wurst, Reliquiare der Liebe, 179; Tammen, Zwischen Schloss und Riegel, 23.
„The box with its metaphorics of opening and closing, interiority and outer surface, was always closely linked to the inviolable female body, open only to her husband-owner. This is true of chests of all sizes and types […].“18
18 Camille, The Medieval Art of Love, 65.
Ähnlich argumentiert Wurst, der in seiner Dissertation auf mehrere mittelalterliche Verkündigungsszenen verweist, die Maria im Beisein geschlossener Schatullen zeigen – ein Motiv, das der Autor als Sinnbild marianischer Reinheit und Unbeflecktheit interpretiert. Dieselbe Deutungslogik wendet Wurst auf den profanen Gebrauchskontext der Brautwerbung an, wonach das Öffnen des Minnekästchens einem symbolischen Verlust der Jungfräulichkeit gleichkäme.19
19 Wurst, Reliquiare der Liebe, 195f.
Fraglich ist allerdings, ob derartige Objektassoziationen (die eher hypothetischen Hilfskonstruktionen gleichen) der Forschung zu einem besseren Verständnis ihrer konkreten Anschauungsgegenstände verhelfen oder ob sie nicht vielmehr deren patriarchale Denk- und Wahrnehmungsmuster offenlegen. Denn genauso gut wie die Schachtel allegorisch als jungfräulicher oder entjungferter Frauenkörper20 behauptet werden kann, lässt sich der Vorgang des Aufschließens metaphorisch auf das männliche Forschersubjekt rückbeziehen, das seine Blicke im Sinne des Male Gaze21 auf ein weiblich gelesenes Forschungsobjekt richtet, um dieses in einem Akt der intellektuellen Aneignung in ein wissenschaftlich-kodifiziertes Klassifikationssystem einzuhegen. Aus diesem Blickwinkel kommt dem Forscher die Rolle eines voyeuristischen Schlüsselbewahrers zu, der mit den Mitteln der Analyse, Interpretation und Zuschreibung die Ordnung der Dinge strukturiert. Sein wichtigstes Erkenntnisinstrument, der Deutungsschlüssel, trägt als phallusförmiges Objekt, das in ein Loch geschoben wird, symbolisch zu besagter Wahrnehmung bei.
20 Die kursiv gesetzten Begriffe werden ausschließlich zur kritischen Offenlegung des Diskurses wiedergegeben. Der Autor dieses Beitrags distanziert sich explizit von der dadurch reproduzierten Interpretationslinie.
21 Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ in Screen 16, no. 3 (Autumn 1975), 6-18.
Dass dem Verhältnis zwischen Erfahrungsgegenstand und Forschersubjekt eine sexuelle Dimension anhaftet, lässt sich im Kontext des Minnekästchendiskurses praktisch an einem gemeinsamen Beitrag von Dorothea und Peter Diemer verdeutlichen, der sich ebenfalls mit der von Kohlhaussen und Wurst untersuchten Objektgruppe beschäftigt, den Fokus jedoch weniger auf die ursprüngliche Verwendung als auf die Frage nach der Authentizität der Werkstücke legt. „Minnekästchen [so heißt es an einer Stelle des Textes beiläufig; Anm. M. S.] sind seit Kohlhaussen keineswegs mehr »für die Kunstgeschichte ein fast jungfräuliches Thema«, sondern haben ihren festen Platz im Tornister des Mediävisten.“22 Während der „Tornister des Mediävisten“ erneut ein männliches Bewusstsein impliziert, charakterisiert der vorhergehende Satzteil den Untersuchungsgegenstand als Besitzobjekt von verringerter sexueller Begehrlichkeit, den der Mediävist in einer kastenförmigen Vorrichtung herumschleppt. Einmal mehr wird der Forschungsprozess als ein Akt männlicher Inbesitznahme virtualisiert, wobei das Schaubild hier durch Ergänzung einer libidinösen Komponente eine produktive Erweiterung erfährt.
22 Diemer & Diemer, Minnesangs Schnitzer, 1026.
Die Parallelen zu den oben skizzierten Gebrauchsüberlegungen, die im Minnekästchendiskurs geäußert wurden, sind auffällig. Auch hier ging es im Wesentlichen um die Festschreibung von Geschlechterhierarchien und Eigentumsverhältnissen, wobei die umworbene Braut als teilnahmsloser Körper zusammen mit anderen Heiratsgütern in den Besitz eines Mannes über wanderte.
Dialektik der Minneherrschaft
Bemerkenswerterweise erzählen die Objekte selbst eine ganz andere Geschichte. Lassen sich im Minnekästchendiskurs überwiegend Positionen verzeichnen, die einen patriarchalstrukturierten Entstehungs- und Gebrauchskontext annehmen, diesen bisweilen durch die oben zitierten und paraphrasierten Passagen selbst reproduzieren, entfalten sich auf den Außenseiten der Kästchen Bilder weiblicher Superiorität. Ein besonders sprechendes Beispiel dieser inversen Machtdynamik zeichnet sich auf der wurmstichigen Front eines oberrheinischen Lindenholzkästchens (Abb. 1) aus der Sammlung des Historischen Museums Basel ab.
Umrahmt von geschnitzten Blattranken zeigt das durchbrochene Relief der Vorderseite die Annäherung eines untertänigen Mannes, der im Kniefall ein geschwungenes Spruchband, wie ein kostbares Geschenk präsentiert. Sichtlich unberührt von seiner demütigen Bitte: „begnod mich all liepetes jungfre“23 reibt eine linkssitzende Frau ein auf dem Kopf stehendes Herz in einen Mörser. Während der Text ihres Spruchbandes: „das herz dîn lidet pîn“ die erlittenen Qualen unterstreicht, stellt der Minnewerbende seine Dienstbereitschaft performativ durch die paravasallische Haltung (inclinatio) unter Beweis, die als ikonografisches Leitmotiv aus dem Bereich der Hohen Minne übernommen sein dürfte.24 Demonstrativ artikuliert das männliche Subjekt in dieser Weise ein gespaltenes Charakterbild, das sich im polaren Spannungsfeld zwischen Affektkontrolle und kontingenter Emotionalität situiert.
Abb. 1: Anonym, Frontansicht eines Holzkästchen mit Minneszenen, 1500-1550, Oberrhein, wohl Basel, Lindenholz, teilweise mit bemaltem Papier, H. 10 x B. 19,6 x T. 11,3 cm, Historisches Museum Basel, © Peter Portner.
23 Zitiert nach: Wurst, Reliquiare der Liebe, 219.
24 Stefan Matter, „Minneszenen in der bildenden Kunst des späteren Mittelalters und ihr Verhältnis zu Minnereden“ in Triviale Minne? Konventionalität und Trivialisierung in spätmittelalterlichen Minnereden, ed. Ludger Lieb and Otto Neudeck. (de Gruyter 2006), 165-199, 182f.
Die Szene ist kein Einzelfall. Einen fast didaktischen Katalog unterschiedlicher Herzensqualen, fächert ein kolorierter Einblattholzschnitt (Abb. 2) auf, der um 1485 datiert wird. Eine Figurenkonstellation, die dem durchbrochenen Relief des Basler Kästchens in manchen Aspekten ähnelt, findet sich im Zentrum der Komposition. Erneut bittet ein mit Spruchband ausgestatteter Mann eine dominant inszenierte Frau um Erbarmen: „O freulein hübsch un(d) fein. Erloß Mich auß der pein und schleus mich in die arm dein“. Wieder stößt der Begnadigungswunsch bei der Adressatin auf taube Ohren. Unbehelligt spießt sie ein Herz auf eine Lanze, durchbohrt ein zweites mit dem Schwert, während ihr ein drittes als Fußabtreter dient.
Doch sind die Darstellungsmöglichkeiten des männlichen Minneleids mit der facettenreichen Aufzählung des Holzschnittes längst nicht erschöpft. So lassen sich im Motivfundus der Minnekästchen noch weitere, vergleichbare Visualisierungen ausmachen. Eine besonders eindringliche Formulierung ziert das Deckelrelief eines spätmittelalterlichen Birnbaumkästchens aus dem Bestand des Museums für Angewandte Kunst in Köln. Mit gezielten Hammerschlägen traktiert im mittleren Bildfeld des Deckels eine Frau ein großes Herz auf einem Ambos, das von derselben Akteurin zuvor aus der Brust eines Mannes herausgerissen wurde.25 Der Text ihres Spruchbandes „dies mach ich noch mime sine“ markiert den brutalen Tathergang als freie Willensäußerung. Gegenteilig ist die Rolle des Mannes gekennzeichnet, der direkt zu Beginn der dreiteiligen Szenenfolge wie ohnmächtig rücklings ins Unglück stolpert. Die patriarchale Logik scheint dadurch einmal mehr auf den Kopf gestellt, wenngleich die Verkehrung des Machtverhältnisses umso schwerer wiegt als hier das Schmieden – eine konventionell männlich besetzte Praxis – in Frauenhand übergeht. Ganz anders die Vorderseite des Basler Exponats, wo das Reiben und Mörsern des Herzens analog zur ausufernden Hexenikonografie der Frühen Neuzeit den Eindruck einer magischen Elixier-Zubereitung nahelegt.
Abb. 2. Meister Casper, Frau Venus und der Verliebte, um 1485, wohl Regensburg, Holzschnitt, H. 25,7 x B. 36,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin Kupferstichkabinett, © Dietmar Katz.
25 Aus bildrechtlichen Gründen bleibt es der Phantasie der Leser*innen überlassen, sich die beschriebene Situation vorzustellen. Für eine gute Reproduktion des Deckelreliefs siehe: Tammen, Zwischen Schloss und Riegel, 26.
Was die beiden Szenen eint, ist der Umstand, dass die charakterlichen Qualitäten des minnewerbenden Mannes – seine Opferbereitschaft, Treue, Hingabe usf. – aus der drastischen Darstellung der erfahrenen Qualen hervorgehen. Eine besonders pointierte Formulierung zur Beschreibung dieser märtyrerhaften Subjektkonstituierung findet Judith Klinger im Rahmen einer gender- und queertheoretisch motivierten Minnesangstudie. In Anlehnung an Judith Butlers Subjekttheorie, die ihrerseits von Hegels Konzept der Anerkennung geprägt ist, gelangt die Autorin zu folgender Schlussfolgerung:
„Der Akt der Unterwerfung unter die Macht positioniert das Subjekt und ermöglicht zugleich ein Selbstverhältnis, das sich im [sic] Bezug auf die je geltenden Regulierungsmechanismen (auch des Geschlechts) mit Hilfe selbstreflexiver Kompetenzen ausbildet. Dialektisch heißt hier, dass die Ohnmacht des Unterworfenseins Bedingung ist für die Ermächtigung zur Artikulation und zur Reflexion des Ich.“26
26 Judith Klinger, „Minnesang in gender- und queertheoretischer Perspektive,“ in Handbuch Minnesang: Herausgegeben, ed. Susanne Reichlin, Alexander and Kellner Beate (de Gruyter, 2021), 331-351, 335.
Die bildlich als auch sprachlich virtualisierte Unterordnung des Mannes unter ein weibliches Herrschaftsregime erscheint aus diesem Blickwinkel geradezu als notwendige Voraussetzung für die Konstitution des männlichen Selbst, das paradoxerweise wiederum selbst auf Autonomie und Dominanz ausgerichtet ist. Zu berücksichtigen ist, dass die Frau in dieser asymmetrischen Machtkonstellation zunächst noch nicht als individualisiertes Subjekt in ihrer konkreten gesellschaftlichen Position reflektiert wird, sondern als eine abstrakte Personifikation höfischer Liebe auftritt. Besonders deutlich zeichnet sich diese überhöhende Idealisierung in der älteren Minneikonografie ab, wo die allegorische Frau in ihrer unterdrückenden Funktion durch Beifügung von Flügeln und Herrschaftsinsignien aus der Sphäre des Realen entrückt erscheint. Im Spätmittelalter wird durch den Verzicht solcher transzendenter Bildzeichen eine stärkere Verortung im hic et nunc erreicht, was zu einer Verwechslung oder Verwässerung zwischen abstrakter Begriffsebene und realer Weiblichkeit führt. Bemerkenswerterweise adressiert Kohlhaussen diesen Prozess bereits am Ende seiner ersten Minnekästchenstudie, wenn er den Verlust des allegorischen Gehalts auf die bürgerliche Aneignung der höfischen Kunst- und Lebensformen zurückführt.27
27 Kohlhaussen, Rheinische Minnekästchen des Mittelalters, 241fff.
Unerwähnt bleiben die bedenklichen Implikationen der damit verbunden „Kompromisse, Mißverständnisse und Umbildungen“28, wie Kohlhaussen sie nennt. Mit der Inszenierung männlicher Leidenschaft als Erfahrung drastischer Gewaltausübung durch eine irdische Frauenverkörperung wurde ein wirkmächtiges misogynes Narrativ angestimmt, dessen kühnste Auswüchse uns heute in Phänomenen wie der Incelbewegung oder der Manosphere begegnen. Die geschnitzten Szenen der thematisierten Holzkästchen, der Minnesang und Cobains poetische Reflexionen einer brüchigen Liebesbeziehung bilden ein pathetisches Präludium dieser verzerrten Wirklichkeit.
28 Kohlhaussen, Rheinische Minnekästchen des Mittelalters, 241.
Referenzen
Charles R. Cross, Heavier than Heaven: A Biography of Kurt Cobain (Grand Central Publishing, 2019).
Dorothea & Peter Diemer, „Minnesangs Schnitzer: Zur Verbreitung der sogenannten Minnekästchen,“ in Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger, vol. 2, ed. Johannes Janota et al. (Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, 1992), 1021-1060.
Heinrich Kohlhaussen, „Rheinische Minnekästchen des Mittelalters,“ in Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen 46 (1925), 203-247.
Heinrich Kohlhaussen, Minnekästchen im Mittelalter (Verlag für Kunstwissenschaft, 1928).
Judith Klinger, „Minnesang in gender- und queertheoretischer Perspektive,“ in Handbuch Minnesang, ed. Susanne Reichlin, Alexander Rudolph and Kellner Beate (de Gruyter, 2021), 331-351.
Jürgen Wurst, Reliquiare der Liebe: Das Münchner Minnekästchen und andere Minnekästchen aus dem deutschsprachigen Raum (Diss. unpubl., 2005).
Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ in Screen 16, no. 3 (Autumn 1975), 6-18.
Michael Camille, The Medieval Art of Love: Objects of Desire (Laurence King, 1998), 65.
Silke Tammen, „Zwischen Schloss und Riegel: Schlüsselszenen an den sogenannten Minnekästchen des Mittelalters“ in Hüllen und Enthüllungen: (Un-)Sichtbarkeit aus kulturwissenschaftlicher Perspektive, ed. Inga Klein et al. (Reimer Verlag GmbH, 2017), 22-46.
Stefan Matter, Reden von der Minne: Untersuchungen zu Spielformen literarischer Bildung zwischen verbaler und visueller Vergegenwärtigung anhand von Minnereden und Minnebildern des deutschsprachigen Spätmittelalter (A. Francke Verlag, 2013).
Stefan Matter, „Minneszenen in der bildenden Kunst des späteren Mittelalters und ihr Verhältnis zu Minnereden“ in Triviale Minne? Konventionalität und Trivialisierung in spätmittelalterlichen Minnereden, ed. Ludger Lieb and Otto Neudeck. (de Gruyter 2006), 165-199.